电影了，觉得自己可能拍一辈子，都拍不出这样的电影来。”

许望秋微笑道：“没必要和别人比，拍自己想拍的就行。”

许安华点点头，凝视着许望秋的眼睛：“我能问你一个问题吗？”

许望秋爽快地道：“你问吧。”

许安华缓缓地道：“你们搞的那个人民电影运动很有意思，有十条规则，其中有一条是，摄影机镜头是人的眼睛，人是活的，镜头应该是运动的，必须手持摄影机拍摄。你能解释一下这条吗？”

许望秋解释道：“维尔托夫有个著名的电影眼睛论，简单说，摄影机就是眼睛，创作者是在通过这双眼睛看世界。我认为维尔托夫的理论不够全面，他只看到了摄影机是眼睛，却忽视了一个问题，眼睛是有主人的，要么是人，要么是动物，总之是一个鲜活的生命体。既然是生命体，那他一定是有情感的，会恐惧、会害怕、会吃惊，总之会有各种情绪。而这种情绪是能够通过镜头的运动、晃动，呈现出来的。”

许安华恍然大悟：“原来是这样。在电影《锄奸》里面，刘英死的时候，没有拍段海平，也没有拍刘文英，而是拍段海平前面那条巷子。镜头开始是静止的，然后突然剧烈晃动起来，向着巷子里快速移动。与此同时，脚步声响起，段海平带着哭腔的声音响起。当时我看到那个镜头的时候，浑身寒毛都竖起来了，我感受到了人物的内心。”

许望秋笑着点头：“我认为如果摄影机不动，那说明视角的主人是没有生命的，生命体一定是动的。就算他站着不动，但他也一定会呼吸，身体依然是在动的，只是可能动得很轻微。如果不是生命体，比如画面是监控头的拍摄，那摄影机不能动，用固定镜头没问题。但只要视角的主人是鲜活的生命，那摄影机一定要动。如果维尔托夫是电影眼睛论，那我们理念就是电影生命论。所以，我们提出必须手持摄影。可能你觉得我们的想法不对或者比较偏颇，但这就是我们的理念，也是我们所追求的。”

许安华正要开口，突然旁边传来一个声音：“我觉得非常好，艺术没有对错，你们有自己的一套艺术理念，而且能够实践自己的艺术理念，是非常了不起的。”

两人转头一看，是田状状和香江著名的电影理论家林年同。

许望秋顿时笑了：“是你们啊。我来介绍一下，这位是田状状，跟我是同学；这位是许安华导演，一位非常优秀的导演。这位林年同林先生，应该都认识，就不用我介绍了。”

许安华没看过田状状的电影，但她知道许望秋的同学都相当厉害；田状状也没看过许安华电影，但能跟许望秋坐能而论道的，肯定不是一般人。两人非常客气的跟对方打了个招呼，并表示有机会一定要好好看看对方的电影。

林年同笑着对许望秋道：“我跟田先生刚才聊到中国电影美学的问题，想找你一起聊聊，没想到你跟许安华导演在聊电影。没有打搅你们吧？”

许望秋就道：“我们也是在聊电影，既然你们来了，那就一起聊。”

林年同笑着点了点头，跟田壮壮坐下了。林年同是个一心致力于建立中国电影美学系统的人，他刚才跟田壮壮谈的就是这个，来找许望秋也是想谈这个：“我刚才和田先生谈到中国传统美学和中国电影美学的问题，你们两个对这个问题是怎么看的？”

许安华抬头看着许望秋，想知道他是怎么看的。不过许望秋却道：“女士优先，还是你先谈吧。”许安华摇了摇头：“我从来没有考虑过这个问题，我不知道该说什么。”

众人目光集中到了许望秋的身上，想知道他怎么回答。

在改革开放之后，西方人文理论被大量引进国内，各个学科都受到西方思想的影响。作为一种舶来品艺术，中国电影更是一边汲取西方电影经验，一边探索自身的发展之道。大量吸取西方理论看似与国际接轨，但实际隐藏着一个巨大的危机，中国电影美学理论基本都来自域外，离开西方理论